АЛЕКСАНДР ДУГИН

Электронная версия книги, вышедшей в издательстве “Арктогея” в 1997 году. Все права принадлежат издательству “Арктогея”.

418 МАСОК СУБЪЕКТА

(эссе о Сергее Курехине)

"72. У нас больше нет места в этом мире, где сердца людей ожесточились подобно железу или подобно цементу мертвого храма.
72'. Чем более жестокими и дикими они будут, тем больнее будут им пытки и тем совершенней перемелет их смерть."

Луи Каттье "Вновь обретенная Весть", книга XXII


1. Два постмодернизма

Постмодернизм не есть нечто фиксированное и строгое, раз и навсегда данное и описанное. Речь идет лишь о прогрессивном осознании исчерпанности ценностных систем и художественных методов, свойственных эпохе "модерна". Постмодернизм единодушен в отрицании модернизма, в попытке его преодоления, но там, где речь заходит о новом, альтернативном утверждении, это единодушие мгновенно пропадает. Одни постмодернисты целиком наследуют сам дух "нового времени", видя в постмодерне только новый (хотя и особенный) этап непрерывного культурного развития. Но есть и иные носители того же постмодернистского импульса, понимающие, однако, постмодернизм как конец целого периода в цивилизации, связанного с "новым временем", как внезапно открывшуюся возможность обратиться (пусть в новой форме) к тем реальностям, на отрицании которых базируется эта цивилизация. Постмодерн - в своем сарказме и осмеянии серьезности авангардистской рефлексии - делает возможным духовную реабилитацию "премодерна", т.е. мира традиции, со свойственными ему культурой, аксиологией, этикой и т.д. Иными словами, можно определить этот второй вариант постмодернизма как разновидность Консервативной Революции...

Сергей Курехин, безусловно, принадлежал к этому консервативно революционному направлению.

2. Поп-механический "тоталитаризм"

Курехин собирает в своей "Поп-механике" практически все виды искусств - балет, музыку, мелодекламацию, цирк, театральные постановки или кукольный театр, эротический перформанс, живопись, декоративное искусство, кино и т. д. Причем, такое слияние разрозненных элементов проходит сквозь все его творчество - с навязчивостью, подчеркивающей неслучайность, глубинную обоснованность метода для самого художника. Кажется, что мы сталкиваемся с настоящим хаосом, с тотальным синкретическим смешением всех стилей и жанров в странном полусмешном-полусумасшедшем представлении (в котором непонятно, когда весело хлопать, а когда мрачнеть). На первый взгляд, такое смешение - чистый авангардизм, т.е. шаг $вперед# по отношению к распределению жанров даже в модернистском контексте, где самые радикальные попытки выйти за пределы стиля все же подчиняются внутренней логике, присущей данной сфере искусств. У Курехина же - особенно в его масштабных, тотальных, массовых "Поп-механиках" - просматривается (впечатляюще) стремление сочетать именно $все#, все вместе взятое. По мере развития "Поп-механики" неумолимо расширялось не просто количество элементов, используемых в шоу, но и количество жанров, дисциплин... Самые последние этапы творчества Курехина (многих поставившие в тупик) характеризуются тем, что в этот контекст постепенно включается политика (естественно, экстремистская), ритуал, научные опыты. Единицы представления расширяются от личностей до коллективов, от объектов до видов, от стилей до жанров, от персоналий до дисциплин.

В этом стремлении к тотализации творчества - объяснение последних увлечений Сергея. Те, кто не поняли смысла этой ориентации, видимо, никогда всерьез не задумывались над сущностью того, что он делал и раньше. В противном случае, обращение к политике, геополитике, эзотеризму не воспринималось бы как нечто странное, "скандальное". Экспансия за пределы жанровой ограниченности, некоторый постмодернистский "империализм" в искусстве логично перетекли в область политического, где оперируют с особенно большими величинами - историей, социальными учениями, массами. Естественно, что "империалиста" в творчестве более всего привлекает евразийский масштаб в политике, а стремление к пределам в искусстве естественно трансформируется в увлечение политическим радикализмом...

3. Скоморохи - жрецы премодерна

Если в отношении "модерна" смешение всех видов искусства (шире, культуры) в нечто единое является, действительно, новым и беспрецедентным, то в более широком историческом контексте все выглядит иначе. Дело в том, что ортодоксальные виды современного искусства - как то: музыка, балет, живопись, театр, литература и т.д. - сложились как незыблемые самостоятельные жанры довольно поздно - начиная с Возрождения, а кристаллизовались и совсем уж недавно - с началом Нового времени. Оказывается "модерн" или современное искусство получили жанровую спецификацию (от которой они жаждут освободиться в постмодернизме) строго в момент перехода от общества традиционного к обществу профаническому.

А что же было до этого?

Здесь мы сталкиваемся с некоторым интересным обстоятельством. Все современное искусство в христианской (и постхристианской) цивилизации развилось из некоего общего комплекса, в котором сосредоточилось наследие дохристианского ("языческого") религиозного и эзотерического культа. В Европе это была культура труверов или миннезингеров, в России (с еще большей наглядностью) эту же функцию выполняли $скоморохи#.

Христианство, и особенно строго Православие, осуждает всякое внерелигиозное искусство (особенно это касается музыки, плясок, светских песен, театральных представлений и т.д.), справедливо считая все это продолжением дохристианской сакральности. Позднее ставшие светскими развлечениями, игра на музыкальных инструментах, пляски, поэзия, театральные представления и т.д. изначально были инструментами магических и теургических ритуалов. Их исполняли специальные категории жрецов или пророков (вспомним кельтских "бардов" и "ваттов", бывших членами жреческой иерархии друидов). До сего времени некоторые примитивные народы, у которых распространен шаманизм, сохраняют такое же отношение к искусству. Пение, пляски, представления, рецитация мифов и т.д. - дело исключительно шамана, который и является центральной и основной фигурой в сфере того, что в профанической цивилизации стало называться "искусством". Даже в Ветхом Завете упоминается о подобной практике: например, пророк Елисей (ученик Илии) начинает пророчествовать, когда слышит игру на гуслях специально приглашенного музыканта. Но в самом изначальном обществе пророк и музыкант были не двумя различными персонажами, а одним и тем же лицом. Так, в ессейских кругах понятия "пророческая школа" и "музыкальная школа" были синонимами!

Христианство вытеснило эти дохристианские теургические культы из социальной реальности, но они не исчезли полностью и стали достоянием особых групп, довольно маргинальных, но сохраняющих вопреки всему основы древнейшего знания, принципы культовых практик. На Руси главным братством такого рода после окончательного искоренения волхвов и их традиций, стали "скоморохи", "веселые люди".

Скоморохи в своих представлениях фактически воплощали в себе в синтетическом состоянии все то, что позднее получит название искусства в модернистском смысле. Они $играли# на музыкальных инструментах, $плясали#, показывали $театрализованные# представления, рассказывали $предания# в стихотворной форме, водили с собой дрессированных $зверей# и т.д. Но все эти элементы их деятельности были объединены общим сакральным знанием космологического порядка - их шутки (даже самые грубые) были формой изложения символической доктрины, пляски представляли собой теургические магические жесты, в своих песнях они передавали инициатические секреты, вытесненные христианской догматикой. При этом и сами они и их зрители впадали в состояние $транса#, т.е. особого духовного настроя (прелести), в котором ясно ощущается присутствие потустороннего мира. Не удивительно, что при это важную роль играло употребление алкоголя или иных психотропных веществ (возможно грибов).

Именно скоморохи (и их традиция) являются для России начальным автохтонным синтезом того, что позднее станет искусством и его жанрами. Пляска перейдет в балет, пение - в оперу, игра на музыкальных инструментах - в симфоническую музыку, пересказ мифов - в литературу, дрессировка зверей и шутовство - в цирк и т.д. Важно заметить, что в отдельную область - оккультные науки - выделилась и сакральная сторона учения скоморохов.

Единственно, что секуляризация русского общества шла под прямым воздействием Запада, поэтому на становление светской культуры больше повлияли продукты разложения $западных# эзотерических организаций (которые, тем не менее, были прямыми аналогами русского скоморошества). Это привело к некоторому культурному дуализму, сохраняющемуся и до сих пор: высшие классы русского общества считают "культурой" результаты расщепления единого комплекса европейских "труверов" или "жонглеров", тогда как народные массы во многом наследуют автохтонное "скоморошеское" понимание "развлечения" или "веселья" (с этим, в частности, связано культовое значение "пьянки", но это особая тема).

4. Зловещий смех

То, что всегда делал Сергей Курехин - не просто творческий поиск, это упорное и последовательное воссоздание того органического единства, которое предшествовало и классике, и модерну, и гипермодерну (рок-музыке, авангардизму и т.д.). Поражает, с каким постоянством он воспроизводил все основополагающие черты традиционного, "докультурного", "архаического" жречества. Будучи по образованию классическим музыкантом, пианистом и композитором (одним из лучших российских джазистов), он с самого начала тяготел к введению в свои концерты животных, зверей. Не одноразовый эпатаж - а настойчивая уверенность в осмысленности представления животного на сцене как в самозначимом глубоко символическом акте. Звери в традиции - календарные и космологические символы. Каждый вид - буква в священной книге, внятной жрецам. Кролики, львы, коровы, курицы Курехина (как медведи, собаки и козы русских скоморохов) суть тотемические и астрономические знаки. Подобно римским авгурам (предсказателям по птичьему полету) Курехин особенно интересуется орнитологическим символизмом - воробьям, к примеру, он посвящает свою гениальную "Воробьиную Ораторию" (одно время он был воодушевлен проектом постановки монументального памятника воробьям).

В "Поп-механике" постоянно возникала тема театра, постановки. Иногда концерт фактически полностью превращался в спектакль. Внешняя абсурдность сюжета (как и у скоморохов) скрывает символические ряды. Так же объясняются и внешне странные (почти комические) телепередачи (знаменитые "Грибы") - под видимой нелепостью скрыты эзотерические доктрины. После публикации на русском текстов Теренса Маккены ("Пища богов") о влиянии на психику психоделических грибов и об их связи с сакральными культами у древних народов идея о том, что "Ленин был грибом", должна восприниматься далеко не так бредово. Магическая подоплека большевизма становится все более очевидной; Курехин лишь опережает строгие научные исследования, облекая серьезнейшие доктрины в гротескные формы, вызывающие смех.

Кстати, о смехе. Сам феномен смеха не так очевиден и прост, как кажется. Традиция считает, что это привычное в человеческом обществе действие на самом деле есть форма контакта с потусторонним, и поэтому в некоторых магических практиках с помощью смеха вызывают духов (сопоставьте с этим запрет на смех и улыбку во многих аскетических практиках, а также ритуальный характер смеха в средневековом обществе; например, алхимический и оккультный, оперативно-магический "мессидж" у Рабле).

Смех, который вызывал Курехин, странен и неоднозначен. Тот, кому казалось, что он понимает смысл его улыбки, заблуждался еще больше, чем тот, кто откровенно недоумевал. В этом смехе есть что-то изначальное, крайне невеселое. В принципе, и сами скоморохи часто предстают в истории как двусмысленные персонажи. Воплощая в себе архетип "пришельца", "иного", "чужого", скоморохи вызывали одновременно и интерес и отторжение (даже ужас). Они были как бы посланцами "с той стороны".

Есть мнение, что с годами "Поп-механика" становилась все мрачнее, от "лучезарного юмора" переходя к "зловещему мракобесию". На самом деле, лишь прояснялся изначальный проект Курехина. Становясь более понятным от полноты реализации, он начинал пугать.

5. Растворение личности

В "Поп-механике" участвовало множество знаменитых личностей - музыкантов, певцов, актеров, художников, поэтов, общественных деятелей. Но все становились своего рода манекенами в странном действе Сергея Курехина, в сознании которого они приобретали особое культовое функциональное значение, совершенно отдельное от того статуса, который был присущ им сам по себе. Сквозь всех начинала просвечивать какая-то особая реальность, особое неопределенное существо... Причем это не личность самого режиссера, организатора и манипулятора странного хаоса, но нечто иное, "магическое присутствие", размытые, но довольно зловещие черты "кого-то еще". Улыбаясь, сам Курехин говорил о предчувствии рождения в космической среде "нового существа", которое должно вот-вот обрести физиологическую оболочку. И снова в этом слышатся нотки архаической теургии, волевой манифестации в привычном контексте грозной потусторонней реальности...

Слово "скоморох" произошло от слова "маска". В последней "Поп-механике" (октябрь 1995) все участники были в масках. У Курехина все становится масками, странным карнавалом, зловещим водоворотом, в котором растворяется личность, привычная реальность, где все ожидания неизменно обманываются. Персона исчезает...

Но вспомним этимологию слова "персона" - так назывались именно "маски" в греческих трагедиях. Генон подчеркивает инициатический смысл античного театра. - Смена масок одними и теми же актерами иллюстрирует инициатическую идею того, что индивидуум не есть вещь в себе, законченная и абсолютная реальность. Это - лишь игра высших духовных сил, временное образование, сотканное из грубых элементов, готовое в любой момент раствориться. А за всем этим - холодно и неизменно - стоит неподвижное небесное Присутствие, вечное "Я". Вовлекаясь в водоворот абсурдных и не имеющих самостоятельного значений ситуаций, в некоторую космическую "Поп-механику", вечное "Я" забывает о своей природе, начинает отождествляться с маской. Сакральный театр призван напомнить о том, что это заблуждение, что важно лишь грозное Присутствие, а люди - только тени потусторонних объектов. Поп-механика - как и раек скоморохов - модель мира, "римейк" архаического святилища.

6. 418

Жизненный проект Сергея Курехина амбициозен в высшей степени. Поп-механика должна стать до конца тотальной. По ту сторону модерна все яснее вырисовываются черты $новой реальности#. Искусство, каким оно было в эпоху "модерна", исчерпано. Вместе с ним исчерпана культура модерна, философия модерна, политика модерна... Человек модерна подошел к роковой (для себя) черте. Апокалиптические мотивы нынешней цивилизации стали почти "рекламной" очевидностью.

А за гранью мрака пробиваются невидимые пока лучи. Новый эон, новый мир, новый человек.

Люди с психологией "soft" видят грядущее в тонах инфантильного оптимизма - нью-эйдж, экология, дзэн-буддизм, пережитки "хиппи". Курехину гораздо ближе апокалиптические краски Алистера Кроули. Новый эон будет жестоким и парадоксальным. Век коронованного младенца, обретения рун, космического буйства Сверхчеловека. "Рабы будут служить и страдать".

Восстановление архаической сакральности, новейшее и древнейшее одновременно синтетическое сверхискусство - важный момент эсхатологической драмы, "бури равноденствий".

Кроули утверждал в своей "Книге Законов", что только тот, кто знает смысл числа 418, сможет перейти в новый эон, в котором наступит эра подлинного постмодернизма - без стонов и компромиссов.

Последняя "Поп-механика" проходила под знаком 418. Фактически, это была кроулианская постановка, иллюстрирующая конец эона Озириса.

Что-то подсказывает, что скоро мы увидим вокруг нас странные знаки.

Буря равноденствий.

"Поп-механика" Сергея Курехина играла в пришествии нового эона особую роль.


ИМЯ МОЕ - ТОПОР

(Достоевский и метафизика Петербурга)


1. Писатель, написавший Россию

Федор Михайлович Достоевский - главный русский писатель. К нему, как к волшебной точке, сводится русская культура, русская мысль. Все предшествующее предваряет Достоевского, все последующее - проистекает из него. Без сомнения, это величайший национальный гений России.

Наследие Достоевского огромно. Но практически все исследователи согласны относительно центральности романа "Преступление и наказание". Если Достоевский - главный писатель России, "Преступление и наказание" - главная книга русской литературы, основополагающий текст русской истории(1). Следовательно, здесь нет и не может быть ничего случайного, ничего произвольного. Эта книга должна содержать в себе некий таинственный иероглиф, в котором сосредоточена вся русская судьба. Расшифровка этого иероглифа равнозначна познанию непознаваемой русской Тайны.

2. Третья столица - Третья Русь

Действие романа происходит в Санкт-Петербурге. Сам этот факт, безусловно, имеет символическое значение. Какова сакральная функция Петербурга в русской истории? Поняв это, мы сможем приблизиться к системе координат Достоевского.

Санкт-Петербург приобретает сакральное значение только в сопоставлении с Москвой. Обе столицы связаны особой циклической логикой, символической нитью.

У России было три столицы. Первая - Киев - была столицей национального, этнически однородного государства, принадлежавшего периферии Византийской Империи. Это лимитрофное северное образование не имело особо важной цивилизационной или сакральной роли. Обычное государство арийских варваров. Киев - столица Руси этнической.

Вторая столица - Москва - это нечто гораздо более важное. Особое значение она получила в момент падения Константинополя, когда Русь осталась последним православным Царством, последней православной Империей. Отсюда: "Москва - Третий Рим". Смысл Царства в православной традиции сводится к особой эсхатологической роли: то государство, которое признает полноту православной церковной истины, является, в соответствии с традицией, преградой на пути прихода "сына погибели", "антихриста". Православное государство, конституционным образом признающее истину Православия и духовное владычество Патриарха, является "катехоном", "держащим" (из 2-го Послания послания св. апостола Павла к Фессолоникийцам). Введение Патриаршества на Руси стало возможным только в тот момент, когда пала Византия как царство, а следовательно, константинопольский Патриарх утратил свое эсхатологическое значение, сосредоточенное не просто в православной церковной иерархии, но в Империи, признающей авторитет этой иерархии. Отсюда богословский и эсхатологический смысл Москвы, Московской Руси. Падение Византии означало, в православной апокалиптической перспективе, наступление периода "апостасии", всеобщего "отступничества". Только на краткий срок Москва превращается в Третий Рим, чтобы еще на малое время отдалить приход антихриста, отложить тот миг, когда его пришествие станет всеобщим, универсальным явлением. Москва - столица сущностно нового государства. Не национального, но сотериологического, эсхатологического, апокалиптического. Московская Русь с Патриархом и православным Царем - это Русь совершенно отличная от Киевской. Это уже не периферия Империи, но последний оплот спасения, Ковчег, площадка, расчищенная под нисхождение Нового Иерусалима. "Четвертого не будет".

Санкт-Петербург столица такой Руси, которая приходит после Третьего Рима, т.е. этой столицы, в некотором смысле, как бы не существует, не может существовать. "Четвертому Риму не быти". Санкт-Петербург утверждает Третью Россию, по качеству, структуре, смыслу. Это уже не национальное государство, не сотериологический ковчег. Это странная гигантская химера, страна post mortem, народ, живущий и развивающийся в системе координат, которая находится по ту сторону истории. Питер - город "нави", обратной стороны. Отсюда созвучие Невы и Нави. Город лунного света, воды, странных зданий, чуждых ритму истории, национальной и религиозной эстетике. Питерский период России - третий смысл ее судьбы. Это время особых русских - по ту сторону ковчега. Последними на ковчег Третьего Рима взошли староверы через огненное крещение в сожженных хатах.

Достоевский - писатель Петербурга. Без Петербурга он не понятен. Но и сам Петербург без Достоевского оставался бы в виртуальном состоянии. Достоевский оживил, актуализировал этот таинственный город, обнажив его смысл. (Любая вещь есть только тогда, когда сквозь нее проступает ее смысл.)

Русская литература появляется только в Петербурге. Киевский период - время эпоса, были. Московский - сотериологии и национального богословия. Петербург приносит в Россию литературу, десакрализованный остаток полноценной национальной мысли, превозносимый след того, что ушло. Литература - это скорлупа, поверхностный блик сидерических волн, стенающий от безысходности вакуум. Достоевский настолько глубоко внял этому зову пустоты, что ушедшее, стертое, забытое как бы воскрешается в его героическом духовном делании.

Достоевский - больше, чем литература. Он - богословие, эпос. Поэтому его Петербург взыскует смысла. Постоянно обращается к Третьему Риму. Мучительно и упорно смотрит в истоки нации.

Фамилия главного героя "Преступления и наказания" Раскольников. Прямое указание на раскол. Раскольников - человек Третьего Рима, заброшенный в навий Петербург. Страдающая душа, очнувшаяся, по странной логике, после самосожжения в сыром лабиринте питерских улиц, желтых стен, мокрых мостовых, угрюмых сизых небес.

3. Капитал

Сюжет "Преступления и наказания" - это структурный аналог "Капитала" Маркса. Пророчество о грядущей русской революции. Одновременно очерк новой теологии - теологии богооставленности, которая станет центральной философской проблемой XX века. Эта теология может быть названа "теологией Петербурга", навьими мыслями. Интеллектуализмом призраков.

Фабула предельно проста. Студент Раскольников пронзительно воспринимает откровение социальной реальности как зла. Особое чувство, столь характерное для некоторых гностических, эсхатологических учений. Цианистый калий цивилизации. Вырождение и порок, расцветающие там, где потеряны органические связи, духовные смыслы, анагогические спирали иерархий, беспрепятственно восходящих к небесам. Осознание десакрализации реальности. Невыносимость утраты "Третьего Рима". Ужас перед столкновением с универсальной стихией антихриста, с Петербургом.

Раскольников совершенно правильно угадывает символический полюс зла - извращенная женственность (Кали); ссудный капитал, проклятый религией, приравнивающий живое к неживому и созидающий монстров; ветшание, деградация мира. Все это - старуха-процентщица, баба-яга современного мира, женщина-зима, Смерть, убийца. Из своего грязного угла ткет она паутину Петербурга, посылая по его черным улицам лужиных, свидригайловых, дворников и мармеладовых, "черных братьев", тайных агентов капиталистического греха. Нити ада опутывают трактиры и дома терпимости, притоны нищеты и косноязычия, неосвещенные лестничные пролеты и грязные подворотни. София, Премудрость Господня, благодаря ее старушачьим чарам превращается в жалкую Сонечку с желтым билетом. Центр колеса петербуржского зла найден. Родион Раскольников завершает онтологическую рекогносцировку. Конечно, Раскольников - коммунист. Хотя ближе он к эсэрам, народникам. Конечно, он в курсе современных социальных учений. Он знает языки и мог познакомиться с "Манифестом" Маркса или даже с "Капиталом". Важно начало "Манифеста": "призрак бродит по Европе". Это не метафора, это точное определение того особого модуса существования, который наступает после десакрализации общества, после "смерти Бога". Отныне мы - в мире призраков, в мире видений, химер, галлюцинаций, навьих планов(2). Для России это означает "путешествие из Москвы в Петербург", инкарнация в город на Неве, в город-призрак. Она никогда не может быть полной.

Призрак коммунизма делает всю реальность призрачной. Поселяясь в сознании ищущего потерянного Слова студента, он ввергает его в поток искаженных видений: вот старый развратник тащит пьяную малолетку, вот истошно плачет пропивший последнюю шаль возлюбленной Мармеладов, вот бочком крадется к непорочной сестре Родиона демонический Свидригайлов, посланец паутинной вечности, опекаемой старухой-процентщицой. Но наваждение ли это? Призрак, овладевший сознанием, на самом деле излечивает от забытия. Открывшаяся реальность страшна, нестерпима, но истинна. Является ли злом познание зла? Является ли иллюзией обнаружение иллюзорности мира? Является ли безумием постижение того факта, что человечество живет не по логике? Призрак марксизма, наркотик разоблачений, гностический зов к восстанию против злого демиурга... Кровавая боль этих ран свежее и пронзительней залитого светом зала, полного нарядных, легко кружащихся пар.

Раскольников, убивая старушку, совершает парадигматический жест, осуществляет Дело, к которому архетипически сводится Праксис, как его понимает марксизм. Дело Родиона Раскольникова - это акт русской Революции, резюме всех социал-демократических, народнических и большевистских текстов. Это фундаментальный жест русской истории, который лишь развертывался во времени после Достоевского, уготовляясь задолго до него, в загадочных первоузлах национальной судьбы. Вся наша история делится на две части - до убийства Раскольниковым старухи-процентщицы и после убийства. Но будучи мгновением призрачным, сверхвременным, оно отбрасывает свои сполохи вперед и назад во время. Оно проглядывает в крестьянских бунтах, в ересях, в восстании Пугачева, Разина, в церковном расколе, в смуте, во всей стихии, сложной, многоплановой, насыщенной метафизикой Русского Убийства, которая растянулась от глубин славянских первородов до красного террора и ГУЛАГа. Всякая занесенная над черепом жертвы рука была движима страстным, темным, глубоким порывом. Это было соучастие в Общем Деле, в его философии. Убийство Смерти есть приближение Воскрешения Мертвых.

Мы, русские, народ богоносный. Поэтому все наши проявления - высокие и низкие, благовидные и ужасающие - освящены нездешними смыслами, лучами иного Града, омыты трансцендентной влагой. В избытке национальной благодати мешается добро и зло, перетекают друг в друга, и внезапно темное просветляется, а белое становится кромешным адом. Мы так же непознаваемы, как Абсолют. Мы апофатическая нация. Даже наше Преступление несопоставимо выше ненашей добродетели.

4. Не "не убий"

Между серединой XIX и началом XX века русское сознание странным образом было одержимо осмыслением одной ветхозаветной заповеди - "не убий". О ней рассуждали как о сущности христианства. К ней постоянно возвращалась мысль богословов, революционеров, террористов (ею бредил Савинков), гуманистов, прогрессистов, консерваторов. Эта тема и споры вокруг нее были настолько центральны, что в значительной мере повлияли на все современное русское сознание. Хотя с приходом большевиков значение этой формулы заметно поблекло, к концу советского периода она опять всплыла и стала "стужать" интеллигентские мозги.

"Не убий" - заповедь не собственно христианская, новозаветная, но иудейская и ветхозаветная. Это элемент Закона, Торы, регламентирующей в целом экзотерические, внешние, социально-этические нормы бытия народа Израилева. Никакой особостью эта заповедь не наделена. Нечто аналогичное встречается в большинстве традиций, в их социальных кодексах. В индуизме то же самое называется "ахимса", "ненасилие". Это "не убий", как и остальные пункты Закона, регламентируют человеческую свободу, направляя ее в то русло, которое, в соответствии с духом Традиции, принадлежит к благой части, к "правой стороне". При этом показательно, что "не убий" не имеет никакого абсолютного метафизического значения: как и все экзотерические постановления, эта заповедь лишь служит, наряду с другими, для упорядочивания коллективного существования, для предохранения общности от впадения в хаос ("ничто же совершил закон", по апостолу Павлу). В принципе, если сравнивать ветхозаветную реальность с современной, то формула "не убий" соответствует приблизительно табличке "не курить", вывешенной в фойе театра. Курить в театре не положено, это нехорошо. Когда кто-то подвыпивший закурит, для билетерш это ЧП. Таких осуждает общественность и репрессируют стражи порядка.

Очень показательно, что вся ветхозаветная история полна открытого несоблюдения этой заповеди. Убийства там повсюду. Их совершают не только грешники, но и праведники, цари, помазанники, даже пророки - особенно крут был ученик Илии пророк Елисей, не пощадивший даже невинных деток. Убивали на войне, убивали своих и чужих, убивали преступников и тех, кто убил, убивали женщин, не щадили малолетних, стариков, гоев, пророков, идолопоклонников, колдунов, сектантов, родственников. Крушили многое. В книге Иова сам Яхве безо всякой особой причины - кроме довольно легковесного спора с Денницей - садистически обходится со своим избранным праведником. Когда тот, покрытый лепрой, возмущается, Яхве запугивает его двумя геополитическими(3) чудовищами - сухопутным Бегемотом и морским Левиафаном, т.е. убивает его еще и морально. Новые исследования Библии убедительно доказывают, что первоначальный текст книги Иова обрывался на пике трагедии, а наивно морализаторский конец левиты дописали намного позже, ужаснувшись примордиально жесткой природе этого самого архаического фрагмента "Ветхого Завета".

Иными словами, в контексте иудаизма, откуда напрямую заимствована заповедь "не убий", она не обладает ни абсолютностью, ни каким бы то ни было особым значением. О ней никто не спорил, и видимо, специально не размышлял. Не то что бы ее вообще не учитывали. Учитывали, старались попусту кровь не пускать. Остерегались и суда раввината. Если кого зря положили, то следовало возмездие. Закон как закон. Заповедь как заповедь. Ничего особенного. Правило человеческого общежития. В христианстве все иначе. Христос есть исполнение Закона. На нем Закон заканчивается. Миссия закона выполнена. В некотором смысле, он снят. Именно снят, но не отменен. Духовная проблематика переходит в радикально иную плоскость. Теперь начинается пост-Закон, эра Благодати. "Прейде сень законная". Строго говоря, наступление такой эры означает неактуальность заповедей. Даже самая первая заповедь о поклонении Единому Богу становится преодоленной Новым Заветом, Заветом Любви к Нему. Совершенно новые отношения между Творцом и тварью, между самими тварями привносит Бог-Слово через свое Воплощение. Все отныне проходит под знаком Иммануила, под благодатной формулой "С нами Бог". Бог не где-то далеко, не в роли Судьи, Законодателя, но в роле Возлюбленного и Любящего. Новая Заповедь не отвергает 10 прежних, но делает их ненужными. Человечество Нового Завета кардинально $иное#, нежели ветхое, иудейское (или языческое). Оно помечено стихией трансцендентной Любви, поэтому дихотомия Закона, - "поклонение-непоклонение", "единое-множественное", "укради-не укради", "обольсти-не обольсти", "убей-не убей", - наконец, не имеет более никакого смысла.

В христианской святости это проявляется однозначно положительно. Новый человек здесь не нуждается в правилах, он живет только одним - Любовью, трезвенной, непреходящей, неразбавленной, в молитве, созерцании, деле. Здесь не просто "не убей"; христианский святой посмеялся бы над таким предостережением, ведь в нем самом уже уничтожена двойственность, надломлена преграда между собой и не собой. Более того, он хочет быть убит, он стремится страдать, он жаждет мученичества. Как бы то ни было, полноценное христианское существование не имеет никакого отношения к 10 ветхим заповедям. Они раз и навсегда преодолены во святом крещении. Далее лишь реализация благодати.

Но если рассмотреть христианина не в святости, не в монашестве, не в аскезе и подвижничестве. Будет ли для него сохраняться смысл ветхозаветного порядка? Тоже нет. Он крещен, а значит рожден свыше, значит Бог и с ним тоже. Внутри, а не во вне. Значит и он, грешник, недостойный, живет по ту сторону ветхого человека, в новом бытии, в потоке незаслуженной световой благодати. Соблюдение или несоблюдение ветхозаветного законодательства не имеют никакого отношения к интимной сущности христианского существования.

Конечно, для общества приятнее иметь дело с послушными и соблюдающими правила. Для христианского общества тоже. Но все это не имеет общей меры с таинством Церкви, с мистической жизнью верующего. Тут начинается самое интересное. Преступая какую-то ветхозаветную заповедь, христианин, на самом деле, показывает, что он не до конца реализовал в себе таинственную природу Нового Человека, потенциальную личность, навеянную Святым Духом в крещальной купели. Но кто может похвалиться, что достиг полного обожения? Чем более человек свят, тем ниже, грешнее, ужаснее кажется себе он сам перед ликом Сияющей Троицы. Следовательно, как и в случае юродивых, уничижение человеческого, падение, может быть парадоксальным христианским путем, таинством. Соблюдение 10 заповедей не обладает решающим смыслом для православного. Для него важно только одно - Любовь, Новый, совершенно Новый Завет, Завет Любви. 10 заповедей без Любви - путь в ад. А если Любовь есть, то они не имеют более никакого значения. Все это ясно осознавалось радикальными русскими интеллектуалами. У Бориса Савинкова в "Коне Бледном" террорист "Ваня" (литературный образ, написанный с Ивана Каляева) говорит перед убийством: "И другой путь - путь Христов ко Христу... Слушай, ведь если любишь, много, по-настоящему любишь, можно тогда убить или нельзя?" И далее - "...нужно крестную муку принять, нужно из любви для любви на все решиться. Но непременно, непременно из любви и для любви... Вот я живу. Для чего? Может быть, для смертного моего часа живу. Молюсь: Господи, дай мне смерть во имя любви. А об убийстве ведь не помолишься." Савинков жил, мыслил, писал, убивал после Достоевского. Но ничего не добавлено к Раскольникову. Раскольников убивает не просто ради человечества (хотя и ради него тоже). Он убивает во имя Любви. Ради того, чтобы пострадать, чтобы умереть, чтобы убить смерть в себе и других. Иван Каляев, да и сам Савинков - люди глубоко русские, глубоко православные, глубоко "достоевские", явно богоносные, как весь народ, проникнутый такой высокой, парадоксальной и православной Мыслью, в сравнении с которой бледнеют самые изысканные и глубокие западные философские схемы. Русские не формулируют богословие, они его проживают. Это богословие, идущее через поры, через дыхание, через слезы, сны и гримасы гнева. Через муки и пытки. Через влажно-кровавую, плотскую, одухотворенную стихию Новой Жизни.

С Любовью и ради Любви можно все. Это не значит, что все нужно, что все заповеди надо опрокинуть, отвергнуть. Ни в коем случае. Надо лишь показать, жизненно показать, жестом, что есть - и главным является - иное измерение бытия, новый свет, свет Любви.

Место убийства старухи-процентщицы - Санкт-Петербург. Значит это место любви в России, locus amoris.

Родион заносит две руки, два угловатых знака, два сплетения сухожилий, две руны над зимним ссохшимся черепом Капитала. В его руках грубый, непристойно грубый, аляповатый предмет. Этим предметом совершается центральный ритуал русской истории, русской тайны. Призрак объективируется, мгновенье выпадает из ткани земного времени. (Гете немедленно сошел бы с ума, увидев, какое мгновение на самом деле остановилось...). Две теологии, два завета, два откровения сходятся в волшебной точке. Эта точка абсолютна.

Имя ее Топор.

5. Labris

Краткая генеалогия топора.

Самые блестящие гипотезы относительно этого предмета, его происхождения и его символизма дает, как всегда, Герман Вирт - гениальный немецкий ученый, специалист в области протоистории человечества и древнейшей письменности. Вирт показывает, что двойной топор был изначальным символом Года, круга, двух его половин: одной - последующей за зимним солнцестоянием, другой - предшествующей ему. Обычный (недвойной) топор, соответственно, символизирует одну половину Года, как правило, весеннюю, восходящую. Более того, утилитарное использование топора для рубки деревьев также, по Вирту, имеет отношение к годовому символизму, так как Дерево в Традиции означает Год: его корни - зимние месяцы, крона - летние. Поэтому рубка дерева соотносится в изначальном символическом контексте сакральных обществ с наступлением Нового Года и концом старого. Топор - это одновременно и Новый Год и инструмент, при помощи которого рушится старое. Одновременно это режущее орудие, раскалывающее Время, отрезающее пуповину длительности в магической точке Зимнего Солнцестояния, когда вершится величайшая Мистерия смерти и воскресения Солнца.

Руна, изображающая топор в древнем руническом календаре, называлась thurs, была посвящена Богу-Тору и приходилась на первые посленовогодние месяцы. Тор был Бог-Топор или его символический эквивалент - Бог-Молот, Мьеллнир. Этим Молотом-Топором Тор разможжил голову Мировому Змею, Ермунганду, плававшему в нижних водах мрака. Снова очевидный солнцестоянческий миф, связанный с точкой Нового Года. Змей - Зима, холод, нижние воды Священного Года, куда спускается полярное солнце. Тор - он же солнце, он же дух Солнца - побеждает хватку холода и освобождает Свет. На поздних этапах мифа фигура Солнца-Света раздваивается на спасаемого и спасающего, а потом и утраивается с добавлением инструмента спасения, топора. В изначальной форме все эти персонажи были чем-то одним - бого-солнце-топором (молотом).

Первые начертания знака топора в древнейших пещерах палеолита и в наскальных рисунках разбираются Германом Виртом в свете всего ритуально-календарного комплекса, и он прослеживает поразительную устойчивость протосмысла топора в самых различных по времени и географическому местонахождению культурах и именах этого предмета. Он показывает этимологическую и семантическую связь слов, обозначающих топор, с другими символическими понятиями и мифологическими сюжетами, также относящимися к мистерии Нового Года, середины зимы, Зимнего Солнцестояния. Особенно любопытны указания на то, что символическая семантика "топора" строго тождественна двум другим древнейшим иероглифам-словам-предметам - "лабиринту" и "бороде".

"Лабиринт" - это развитие идеи годовой спирали, скручивающейся к Новому Году и тут же начинающей раскручиваться. "Борода" - особый чисто мужской свет солнца в осенне-зимней половине годового круга (волосы в целом - это лучи солнца). Поэтому в руническом круге другая руна - peorp - изображается в виде топора, но обозначает бороду. В центре Лабиринта живет минотавр, монстр, человеко-бык, эквивалент Ермунганда, мирового змея и ... старухи-процентщицы. Достоевский выразил древнейший мифологический сюжет, тайную парадигму символического ряда, описал примордиальный ритуал, который практиковался нашими предками многие тысячелетия. Но это не просто анахронизм или разрозненные фрагменты коллективного бессознательного. На самом деле, речь идет о куда более важной эсхатологической картине, о смысле и жесте Конца Времен, о заветном апокалиптическом миге, когда время сталкивается с Вечностью, когда полыхает огонь Страшного Суда.

Русские - избранный народ, а русская история - резюме мировой истории. К нам, как к временному и пространственному, этническому магниту, тяготеет с нарастающей силой судьбоносный смысл веков. Первый и Второй Рим были лишь для того, чтобы появился Третий. Византия была провозвестием Святой Руси. Святая Русь апокалиптически стянулась к городу-призраку Санкт-Петербургу, где появился величайший пророк России, Федор Достоевский. Главные герои его главного романа, "Преступление и наказание", действие которого происходит в лабиринте петербуржских улиц - главные герои России. Среди них самыми центральными являются Раскольников, старуха-процентщица и топор. Причем, именно топор - тот луч, который связывает Раскольникова с процентщицей. Следовательно, история мира через историю Рима - через историю Византии - через историю России - через историю Москвы - через историю Санкт-Петербурга - через историю Достоевского - через историю романа "Преступление и наказание" - через историю главных героев этого романа - сводится к ТОПОРУ.

Раскольников раскалывает голову капиталистической старухе. Имя "Раскольников" уже само по себе указывает на топор и действие, им осуществляемое. Раскольников отправляет ритуал Нового Года, тайну Страшного Суда, празднества воскрешения Солнца.

Капитализм, ползущий в Россию с Запада, с закатной стороны, плотски изображает мирового змея. Его агент - старуха-паук, плетущая сеть процентного рабства; она же часть его. Раскольников несет топор Востока. Топор восходящего солнца, топор Свободы и Новой Зари. Роман должен был бы закончиться триумфально, полным оправданием Родиона; преступление Раскольникова является наказанием для процентщицы. Объявлена эра Топора и пролетарской Революции. Но ... В дело вступили дополнительные силы. Особенно коварным оказался следователь Порфирий. Этот представитель кафкианской юриспруденции и фарисействующий псевдогуманист начинает сложную интригу по дискредитации героя и его жеста в его собственных глазах. Порфирий подло подтасовывает факты и заводит Раскольникова в лабиринт сомнений, переживаний, душевных терзаний. Он не просто стремится засадить Родиона, но ищет подавить его духовно. С этой сволочью надо было бы поступить так же, как со старухой. "Проломи голову змею". Но силы оставили героя...

Затем замутняется и остальная ткань мифа. Раскольников, в соответствии с примордиальным сценарием, должен был бы спасти Софию-Премудрость из дома терпимости, как Симон-гностик Елену. И сцена чтения евангельского повествования о воскресении Лазаря осталась от изначального (виртуального) варианта: спасенная Любовью София, освобожденная от оков процентного рабства, проповедует всеобщее воскресение. Но тут она почему-то вступает в заговор с "гуманистом-змеепоклонником" Порфирием и начинает внушать Раскольникову, что старуху надо было якобы пожалеть, что она - "не вошь дрожащая". Общество любви к животным, включая мирового змея кромешной тьмы. Забота о слезинке капиталиста.

Как все это объяснить?

Достоевский был пророком и обладал даром предвидения. Он прозрел не только Революцию (топором по черепу), но и ее вырождение, ее предательство, ее продажу. София социализма постепенно выродилась в гуманистическое фарисейское слюнтяйство. Порфирии проникли в партию и подточили основы эсхатологического царства советской страны. Отказались от перманентной революции, потом от чисток, потом Соня в лице позднесоветской интеллигенции опять заныла о своем глупейшем "не убий"... И кровь хлынула рекой. Причем кровь не старух-процентщиц, а по-настоящему невинных детей.

Существует виртуальная версия "Преступления и наказания", где совершенно иной конец. Она относится к новому, грядущему периоду русской истории.

Пока мы проживали первую версию. Но теперь все кончено. Новый миф обретает плоть, алый меч Бориса Савинкова обжигает ладони юной России, России Конца Времен.

Имя этой России - Топор.


Сноски:

.


Далее

Оглавление